本文摘要：《哨兵》精选辑评论：●真凶遗失的世界+推不倒的柏林墙+世界大战秩序中的局外人。

《哨兵》精选辑评论：●真凶遗失的世界+推不倒的柏林墙+世界大战秩序中的局外人。多重边界线平行蒙太奇。

老者人头的谜样原作同质于祖拉斯基《萨满教的著迷》。章节：序曲，鬼魂，与它曾与，我最差的敌人，独行者，战争。|抵抗运动、集中营，一切都完结了。

PS：看完的三部德斯普里钦作品中，言实在《国王与王后》最神秘哈。●十分的法国。

描述的方式让人回想格里耶和陀思巴比耶夫斯基的小说。男主角像孩子玩青睐的玩具一样，把那个俄国佬的脑袋随身携带、四处旅行，藏一起放入去，再行到实验室巴拉尼夫卡刮刮、一眼剖析……讨厌宴会的段落：两个女人唱歌、男人诵读爱德华三世。讨厌Marianne Denicourt，小动作很迷人。///电影节●德斯普里钦影展的五部影片看下来，这部是编剧最典型也是最不典型的作品；分章节式的描述，耐心甚至尽可能热烈的传达手法，最擅长于也最推崇的家庭人伦刻画，无一不是阿诺的标志，而极具视野与胸襟的世界大战题材，知识分子虬结的理想主义则迥异于另几部；今天相等连着五个小时看阿诺，极为挑战。

●post cold war reflections; richard iii and hamlet●解剖学和干瘪的头颅/每次聊天怪异的张力/我们生活在十亿尸首上。看完了出来一口气跟取老师托了十个问题，救命。但是还挺好看的。●和法国艳情史是同一批演员，只不过戏份有所不同，看这些角色之间的关系换来换去酋有意思的。

后者的主角 Mathieu Amalric 在这里连句台词都没，只露了一下脸。Emmanuel Salinger 迷死人，但艳情史里没有这么引人注目，德钦对主配角还是分给很确切，主角待遇知道好。用一个人头谈世界大战，出人意料。

比艳情史漂亮。●#成都法国电影首映#第二场。

一个城主并保卫历史的人。●无法Get。本来以为马力克是最难补的，结果看了几部德斯普里钦才找到知道是错怪了马老师。

是阿莫多瓦或者柯南伯格不会讨厌的剧本，但德斯普里钦这种几乎祛魅化的表现形式让影片呈现出现异常怪异的疏远气质，必须维持极高的专注力，在各种语焉不详的描述中找寻线索，所再次发生的、所思维的与所传达的均正处于有所不同轨道，以一种交错而难懂的方式产生连结。据传《鲁贝之灯》是另一部《哨兵》？天啊瑟瑟颤抖。●一个刑警/谍战片的外壳，一开始你不懂但很想要看下去来找出这个谜。“哨兵”是一个隐喻性的都是（知道反问恋尸癖这个别称）——警觉，驻扎，柏林墙坍塌，苏联解体，边界消失，反而让马西亚斯/德斯普里钦忧心忡忡。

配乐用得很镇抚但做到。●艾米于历史和信仰的荒凉茫然，清冷气息十分迷人。

似是而非，层层剥茧，心理分析般多重自我驳斥的结构竟然十分格里耶。反感三十岁爆炸头车站在角落红到半透明自带光环的矮子过于！可！爱人！《哨兵》观后感(一)：哨兵阿诺·德斯普里钦1992年这部作品，在大段时间的情感纠葛及对各种观点的絮叨纸盒在男主手中的头颅身份头线索中，在最后半小时在拖沓节奏中忽然坦率一起，把死者身份揭露出有烘托出战争思维，让羸弱饱受捉弄的男主拿起枪保卫素不相识的死者也却是绝佳的高潮式结尾。惜的是，大段大段的无边际桥段使大部分时间沦落无趣。《哨兵》观后感(二)：时间的味道冗长的电影作品，感觉看起来文学作品，例如一部长篇；只不过我没有过于看懂，或许是人性和心地善良及正义吧，正如我尊崇的“贤就是对待丧生的积极态度”；主角看著头颅，甚至睡觉在它的旁边，这里面于是以有宗教的或者人性的甚至历史的因素在里面；但片子说道了什么不最重要，阿诺片子的这种调子和架势，镜头特写很多，很多都是”睡“在或者”静“在那里的画面，有种任何故事都能“娓娓道来的架势，总是耐人寻味吧，或许居住于瞬间才能让人忘记时间，这就是其片子的魅力之处？ 每个角色都吸烟，这跟编剧有关吧？哈哈。

《哨兵》观后感(三)：安静表象下都是狂野的心这是我看阿诺德斯普里欣的第三部片子。中戏实验剧场。从一开始的沉闷故事情节，到最后揭露头颅因缘，我感叹看的内心新华，有如狂野流放一般的淋漓尽致。特别是在是最后碰头，揭露为什么要展开身份检验的那一段，交叉剪辑的场景金晃晃的室内镜子闪亮双眼又实在简洁大自然，漂亮。

总实在在这么一个冷峻的外表和事件之下隐蔽着极大的野心，愈渐收缩，却又忍耐。小医生一张睡咲又不谙世事的脸，但是人物背景是生长在外交世家的圈子里没想到要去作法医的执拗，只不过这早已告诉他了我们既成的叛变事实。他计一切的去研究头颅，他镇压外交官的警告，去告诉苏联大使，这些措施都是人物性格的大不相同，意料之中。

只要冷静的去看著事件的发展就充足。很兴奋编剧运用音乐的有的放矢，很春风编剧那游刃有余的镜头把触。说真的 ，这片子用一个头颅可怕的外表，给了观众从技术观影和内心感觉上对影片的各种享用。

《哨兵》观后感(四)：德斯普里钦讲《哨兵》谈谈你的《哨兵》？ 这是我的第一部影片，可以看见今后我电影的很多最重要元素。因为我在创作剧本时花上了很长时间，我也为之后的作品留给了很多空间；就像在这个范围划出了一个领地，今后就是我要创作的范围。刚才在后台的时候我也提及了一个十分出名的纪录片编剧克洛德·朗兹曼，他的作品《灾难》也在北京首映过；这部电影对我影响很深远影响，对我创作哨兵影响相当大。《哨兵》主人公马提亚斯作为一个法国人去德国旅游，当他返回法国的时候他发现自己行李箱里有一个人头。

我在写出这个剧本的时候正好是柏林墙坍塌的时候，我实在柏林墙的坍塌在很多人心中引发了有所不同的情感；有些人是高兴的，而我自己是十分的忧虑。这部电影也是十分类型的一部电影，因为他或许是有一些谍战的感觉；他分为东和西我们无法只在东面或者西面，而是不时的来往于东和西。所以我实在这个电影谈的是我们怎么样联合生活的主题，可以说道我们怎么在一个大洲生活也可以说道我们怎么在同一个公寓里生活（剧中马提亚斯与威廉是室友）。

刚才你说道你为今后的事业区分了领地，那你能无法给你自己这块领地一个定义，给自己整个创作做到一个叙述？ 在《青春的三段回想》中，主角在家看电视看见了柏林墙的坍塌；那是89年的事情，我也看见了我自己青春时代的落幕。如果总结我的电影就像今天也是我的回顾展，我可以说道我的电影是各不相同的；但是我也是十分讨厌类型电影，我期望我的每一部电影可以划入到有所不同的类型。

边界的概念或许经常经常出现在你的作品里，请求你聊聊你的点子？ 电影在摄制的时候就是指东德到西德的横跨，从地图上看这条边界只是一条较小的线；但是这条线在事实上造成了近10万人的丧生，这是一个历史学家告诉他我的。这在电影中是一个远景镜头，如果我做到一个特写的话，这白点就是人手上的一个伤口，就像电影中角色的手被香烟灼伤了。所以说道政治家在管理边界的事情时候看见的是一个集体性的悲剧，但是主角马提亚斯在管理因为边界导致的尸体的时候看见的是每一个个体的悲剧。

所以在一个公寓中有一个个隔开，我们必须用钥匙去把一个个房间关上，在电影里呈现一种侦探片的味道。马提亚斯与威廉的关系？ 马提亚斯名字是m结尾，威廉是w结尾，正好忽略。所以他们在电影里是矛盾的关系，在电影里威廉一出场就说道莎士比亚的台词，这让人警觉不肯抱以轻心。

他这个人或许有一些有一点抨击的地方，他不会和世界妥协、为了金钱让步，马提亚斯则忽略。他是外交官的儿子，他与姐姐Marie的对话的口吻十分可怕，让我想起了哈姆雷特的故事，他并想沦为国王；或许他并不期望自己沦为精英阶层的一分子，所以他自由选择了一个普通的职业一名验尸医生。《哨兵》人物原作有什么含义吗？ 我来自天主教家庭，但是我有个幻觉我是个无宗教的现代人，一个理智的人，我在做到这个人物的时候我就不会回答，他是无宗教信仰的人那他父母呢？祖父母呢？所以尽管一个人是无宗教信仰的人，但是他身体里多少不会被周围影响，所以马提亚斯最差的朋友是犹太人，我实在生活中让人很有能量的事情是我们是各不相同的，不是千人一面的，在法国有天主教、基督教、犹太人、穆斯林，有时候也不会不亲密；但是这种不亲密往往是好的，我不期望一切都过于有秩序。

微信公众号：DR的话痨现场 微信：mengyu1998 微博：@DR邬梦雨《哨兵》观后感(五)：临界——阿尔诺·德帕拉欣影片中的记忆与不存在作者: 徐枫 【作者按】《临界》和《爱之三部》是笔者为2003年《当代电影》第三期“阿尔诺·德帕拉欣专辑”编写的两篇论文。在这两篇文章之前的三年中，无暇中外影展的策展的组织工作，没文学创作任何长篇论文。二文写于2003年初巴黎那些难眠之夜，沦为三年中我政治文化思维及生命体验的一次获释。

I． 临界之旅 鲁贝(Roubaix)。深陷法洗衣粉放到红国与比利时的边界，在寥阔、柔软、阴沉的北部 (Nord)。而在日出的日子里，市中心地带，不会一显都市的兴旺与嘈杂。

在有所不同人种穿着棱的街头，以砖红色居多的建筑中，夹杂五彩斑斓、连成一片的楼群。完全每座楼前都有一个扩音器，于是完全相同的音乐（法洗衣粉放到红国的、美国的、西班牙的……）在市中心一带四处升起。

在大广场周边，政治、艺术、宗教与世俗生活肩肘邻接。竣工于1911年折衷了罗马、古典、巴罗克风格的市政厅，很多年里曾是艺术与工艺博物馆所在地；在它对面，歌特式的、始自9世纪、几经千年多次修复的圣马丁教堂奇丽峰峦。而就在教堂之下，小街一侧剩是各式店铺与餐厅；黄昏之后，教堂可观的阴影下，餐厅的灯光中是一日最后的玄学，钢琴师或许不会弹头几首人人会唱的老歌，而外面夜色深浓、寂然无人…… 但在这历史文化久远的城中，电影院却只是参差一二。

许多居民甚至不告诉市内影院的不存在，在必须看电影时，他们不会去邻接的里尔市（Lille）。的确，在北部省，只有里尔市才有非常数量的影院，并有几家艺术影院。不可思议的是，青年编剧阿尔诺·德帕拉欣青少年时代的深达的短缺是电影的短缺，准确地说道是艺术电影土壤的短缺。

与此同时，从德帕拉欣学生时代的电影俱乐部到今天剩目的视频店，美国电影、进尔说道是好莱坞电影充塞一切。而这使美国类型电影沦为他电影经验中深达包含之一。很多年后，在他深深著迷并系统研究了法洗衣粉放到红国电影之后，他再一为自己的这一电影经验寻找了历史的凭依。

那就就是指让·雷诺阿到新浪潮，美国电影、特别是在是好莱坞类型电影完全是每一代法洗衣粉放到红国电影人青睐和参考的对象；它的故事情节语汇、明星机制、以及在任何时期都能以观众必须的形象重现他们的“体系的天才”（安德烈·巴赞），既令法洗衣粉放到红国电影人著迷，又令其法洗衣粉放到红国电影人防御，并希望找寻自己独立国家的方法与方位。如德帕拉欣所说，“法洗衣粉放到红国电影史令其我感兴趣之处在于，人们看了美国电影，告诉自己无法做出这样的作品，并点子空缺这一差异。

”[1]因此，“法洗衣粉放到红国电影的合理方位是在它与美国电影的关系之中。沦为一个法洗衣粉放到红国电影人，就是正处于对美国电影的反应之中。”[2] 然而，作为阿尔诺·德帕拉欣生长了18年的城市，鲁贝深达的印记是关于边界的记忆、战争的记忆、死者与生者的记忆。地处边境，鲁贝有多少纪念物是以官方历史的名义祭献所有战争中的牺牲者的，我们未曾计数，但关于战争、关于抵抗、关于集中营、关于死难的记忆与话语却俯拾皆是，以至于编剧大大地在呼唤与质问：个人的记忆、历史的记忆、文字的记忆、影像的记忆……他写到：[3] 风驰电掣的记忆：我们，鲁贝年青的托洛斯基派战士，如何以《凡尔赛条约》说明集中营。

多么骇人以至可怕的解读和说明！更加聪慧之时，我怎样在不利的、伤痛的集中营记忆中被养育；我们如何自学那些地名以永志不忘；但是，如此这般，我的父母及我的老师们都未曾自灭绝性的集中营中区分出有放逐集中营。那个时期——1971年的外省，我11岁——我们如何一直将对犹太人的吞噬与共计蓝粗直纹短袖产党人及几位法朗-马宋的组织成员(Franc-Maçon)[4]的放逐联系在一起，为了特别强调大屠短袖，单件掺杀的总体。犹太人，是我们中的每一个人。

北部省曾多次被攻占，虽然并未如韦科尔(Vercors)[5]一般，但必竟枪林弹雨。韦科尔！我们曾在那里渡假；我忘记在所有村庄购买的描写抵抗运动的小册子。

某种程度，我以完全一致的同情误解着奥哈杜尔(Oradour)和伊佐(Izieu)。[6] 所有这些记忆将在一部影片面前被苏醒、被打碎、被反观、被重整。

这部影片即是克洛德·朗兹曼的《灾难》（Shoah）。影片片名Shoah来源于希伯莱文，意为“吞噬”，特指二战时纳粹对犹太人的种族灭绝。这部历时6年创作（1979—1985）、对纳粹集中营亲历者与目击者展开深度专访、宽约九个半小时的巨制，动摇了一代法洗衣粉放到红国知识分子、电影人与观众。

西蒙娜·德·波伏瓦曾写到： 《灾难》是无法言喻的。在影片中有一种魔力，而魔力是不能说明的。

战后，我们曾 读过大量关于犹太人区和灭绝性集中营的证词；我们浅为愤慨。但今天，看见克洛德·朗 兹曼的杰作时，我们意识到自己原本一无所知。

即使不具备所有的了解，可怕的经验还是离 我们很很远。这是第一次，它活在我们自己的头脑、心脏和肌体之中。

它出了我们的生 活。非纪录非虚构，《灾难》以一种难以置信的结构方式构建了对过去的再生：地域、嗓 音、面孔。克洛德·朗兹曼的最出色艺术在让地域诉说，通过嗓音令其过去重生，并且，在语 言之上，以面孔传达不可言传之物。[7] 而对德帕拉欣而言，只是在看见《灾难》的时刻开始，他才出了一名确实的电影观众。

那是他终生铭记的一个时刻，“一个故事、或一部文献开始了？看，朗兹曼诗的艺术，那进行影片的歌曲、在船上的小歌手……我们应当想起沙隆(Charon)，或者是岂川(Léthé)吗？[8]……略为等，我们还不告诉布满了尼尔(Ner)底部的尘土。西蒙·斯莱伯尼克(Simon Srebnik)回到一片林间空地，还有那句无法磨灭的话：‘对，是这个地方’”。

[9] 在他显然，这部就电影艺术而言的至显之作，正是以第一个场景为其风格引领的。它就其过去、探究记忆而从来不重现，甚至没如阿伦·雷奈在《夜与雾》[10]（Nuit et Brouillard，某种程度是一部为德帕拉欣热衷的影片）中一般以过去的影像来统合记忆。

在《灾难》中，记忆与历史只不存在于“现在”，不存在于“地域、嗓音、面孔”之中，不存在于被采访者安静、诱导、阵发性失控、麻木抑或精神的生命状态之中、不存在于河上歌传、林中风过的时间肖像之中。故尔，如果波伏瓦在特别强调影片“再生历史”，德帕拉欣则感受到“一种现在时的艺术，不可救药的现在，电影如拓朴学一样，诗意从事物自身中产生。

”[11] 而这不仅是“现在时的艺术”，也是对我们现时不存在的考问——记忆不仅通过现时不存在兴起，亦由此对现时不存在夺权。于此，德帕拉欣仍然说道“犹太人，是我们中的每一个人”，而是说道“我们中的每一个人都意味著未曾是：犹太人。什么我们不曾亲眼目睹？什么我们未曾解读？集中营？我们告诉。

但我们的熟知相等幼稚。”[12]我们不告诉包含我们熟知的话语与科学知识是谁来的组织、以何种方式的组织的，不告诉我们的熟知是为谁所用、以谁为用、所用为何的，不告诉我们的熟知是对何种记忆的遮挡、冒犯、宰割、利用和消逝，不告诉我们的熟知是对何种势力的助长、谋合与掩饰；不告诉我们习以为常的不存在空间是以对何者空间的褫夺与占有为基础的，不告诉自己的血液里尚存什么阴影或斩断了什么血源……于是一方面 “我们的记忆是误解的、粗疏的，素常愚木的”，[13]一方面我们的现时不存在，是一种“险恶的不存在”[14]、盲目的不存在，一种摆动于无辜者与有罪者、被褫夺者与谋权者之间的不存在。在沦为《灾难》观众之后，德帕拉欣创作《哨兵》的7年之役就开始了。

从创作时间的连贯性来说，可以指出《哨兵》是其确实的处，单件掺入着浸女作（而某种程度是首部长片）。他灵敏和创造性地承继了朗兹曼对记忆与历史的质问，不是“反复”（我们将在下文中看见一个这样的案例），而是转入他这一代人置身于与将置身于的政治、记忆、不存在的多重危机。

而难得其伦的是，这部影片不全然是记忆与现存的探究，而同时是对未来的一种极具预见性的前瞻。如同有关评论认为的，《哨兵》为法洗衣粉放到红国电影进行了前所未有地平线。

影片的问题系将处在“边界线”上，而影片正好开始于一段边界线上的旅行。II． 边界线上的记忆与政治 德帕拉欣《哨兵》的剧本已完成于1990年12月。1990年，两德拆分、东欧剧变之年。在最不具政治色彩的柏林电影上，希腊裔政治电影大师科斯塔-加夫拉斯(Costa-Cavras)勇夺金熊奖的影片《八音盒》（The Music Box），不仅在主题上追赶《灾难》，甚至形式也备受后者影响。

在影片的中部，近52分钟的法庭审判，使观众被置放陪审团的方位，聆听连篇累幅的法庭证供与辩论，对一位老人是否是前纳粹战犯做出辨别。而影片女主人公，老人的女儿，作为律师，对真胶线，挂昨互为的辨别同时承担着血源亲情与面临历史罪责的压力。她在影片最后自由选择了对父亲的审判，但在整部影片中，女儿用以为父亲辨护的“反绷着黑色塑胶共计”意识形态，未受到任何猜测。

东方极权主义的罪恶似已铁证如山，而美国及其整个西方世界的反绷着黑色塑胶共计政治却被阐释得无可厚非、天然合理。同年，西德的知名动画片编剧雷蒙德·克鲁默(Rainmund Krumme)，在一部精妙绝伦的动画片《十字街头》(Die Kreuzung)[15]中，阐述了他的历史观。影片用仅有的几条线，产生出有墙、天花板、地板、桥梁、深渊、十字街头这一系统空间形象，以及在这一系列变化莫测的空间中莫法特失措的人。事实上，所有的空间形式与人的处境，皆是观看者以自身的视感官与心理错觉制备的幻像。

影片以电影的幻觉本性，阐述了历史的幻觉本性。历史者，只是一个大幻觉而已。

在1990年，当象征物分们一起缴进门瓣与意识形态僵持和柏林墙被折毁之后，这样的阐释铺天盖地，整个西方世界都在宣告“意识形态的落幕”（亨廷顿语）与“历史的落幕”（福山语），而东方世界在意图“道别革对角绷着黑色命”。这不只是世界大战历史的落幕，而是整个“东方”的历史将被视作幻像或垃圾，从而世界将由唯一的一种势力、一套话语和单面记忆所支配。

而这种对历史的舍弃与消逝，也许就是世界大战之后首要危机所在。在此语境中，德帕拉欣《哨兵》一片难以置信先见性和勇气，正在于对这种历史记忆失去的警觉：柏林墙的倒崩，并不是边界线的消失，而只是一方边界线扩展和另一方边界线的衰退。在此危机之中，我们不应拒作 “贝当分子” [16]，判卖自身的历史与记忆而苟合于强权；忽略，我们应如充满著警觉的哨兵一样，驻扎在记忆、现存与政治的边界线上。

《哨兵》的简单结构于是以源自这多重边界线的平行展现出，德帕拉欣将其概括为历史政治的边界线、私人空间的边界线和性别的边界线。而这三重边界线，不仅如编剧所说，是出于将陌生的外交界降到熟悉的日常生活领域的技术必须，而的确是当代西方人生活的主要范畴。如我们熟知，编剧热衷美国类型电影和新浪潮电影，因此在这里，三重边界线的故事将分别与三种类型涉及。

历史政治的边界线，是一部黑色侦探片。在其中外交官之子、法医学生马蒂亚斯自德国返回法洗衣粉放到红国后，在自己的行李箱里找到一颗人头，并开始追察人头的现实身份。

私人空间的边界线，是一部潜含着白衣牛仔和黑衣牛仔故事的男伙伴影片。马蒂亚斯与威廉姆同居一所公寓，在对威廉姆的卑鄙兼并忍无可忍之时，再一拿着了枪。

性别的边界线，是一部新浪潮影片。马蒂亚斯爱上了一个女孩，充满著违背，却决意执着。当编剧将这三种类型并改置发展，使影片的结构有一种撞击效果，从而令人深感这是一部具有爱人森斯坦“吸引力蒙太奇”包含方法的影片，一部确实具备“蒙太奇构想”的影片。

然而这三重边界线所制导的三重故事情节，在笔者显然，并不是几乎并存的，“只可互相较为”[17]，而是彼此对撞、交相阐述，并深深地交织在男主人公马蒂亚斯自身不存在的肌理之中。在无法对全片展开细读的前提下，我们将在三部分段落读解中，来想到所有这些边界线和它们纵横交错的关系，以及为它们所渗入、提防、强迫而又交织的马蒂亚斯的生命历程。而影片各部分的标题给我们命令出有这一历程的各个章节：序曲、鬼魂、与它曾与、我最差的敌人、独行者、战争。

段落分析一： 段落1，影片序曲（波恩，法洗衣粉放到红国使馆，12月，1991）。这一段落内由室外与室内两个并存的空间场景平行的组织而出。

室内，法洗衣粉放到红国驻波恩领事在描述一个故事：二战后世界格局的构成是一次在邱吉尔和斯大林之间的私下交易。这一段描述，令人深感处在现实与虚构、历史与奇迹之间。而编剧则认为，“这是知道！但我期望人们指出它是骗的。

”[18]这种市场需求，或者出自于一种对观众拒绝接受效应的期望：当观众指出其描述不现实时，他已准备好拒绝接受一部虚构影片，这多少为“人头”的经常出现做好的铺垫；与此同时，在领事的描述中，观众已提供了历史“严苛与荒谬”的状况，从而某种程度为情节的反败为胜不作了打算。然而，无论观众坚信这一历史故事与否，它都是对世界大战的再行提醒。整个场景的空间感主要是通过近景镜头拼凑而出，当然常常由前后景关系不作补足，并在场面调度中大大提醒所画外空间的不存在。

而这些近景、特写镜头，不时远超过空间交代和故事情节功能，而转入表音层。例如，在领事说道到丘吉尔如何用一支铅笔和一张纸展示拆分世界的方案时，在特写镜头中，他拿起一支笔，举至胸前，摄影机跟鼓，并遮住后景的青年外交官让-雅克。

忽然，他的话音暂停，在一种类于直升飞机的鸣响声中（与其说它嗓杂，不如说它烘托出静穆），紧贴下面一组镜头： 1°近景，老年外交官专心地聆听； 2°特写，老人挟在椅上的手； 3°近景，书柜内戴高乐的照片； 4°近景，黑人外交官； 5°近景，二位外交官，黑人前，白人后。之后，紧贴领事手的特写，他在一本书的封面上划线，摸仿丘吉尔的动作，之后他的描述。可以说道在这一组镜头中，时间凝滞了。

明确而言，编剧用于延时蒙太奇，缩放了这一时刻；而同时，这也是积垒蒙太奇：每张充满著岁月感的面孔、专心的表情、苍老的手和旧日的照片，所有一切都有一个联合的实质——它们都是已故历史的亲眼，在其上都充满著了时间与记忆的沉积与遗迹。与此比较，在领事身后（一般来说作为后景），年青的让-雅克是唯一一个在整个场景中大大游荡的人；在每一次放入他的特写时，我们都看见他漫不经心的表情。

而在此段落的最后一个全景镜头中，他靠近众人的背影，于是以对坐落于领事的最后一句话：“抵抗运动、集中营，一切都完结了。”是的，一切都完结了，但不是完结在历史事件之中，而是完结在一个青年漠然而去的背影之中。

与此对应，马蒂亚斯则得出了有所不同的信息。在第一段落中，他一直正处于室外空间，首先，这使他与室内的政治历史辩论冲破了距离。同时，他与其周围的外交人员家属并无任何交流，很明晰的表明出有他与周边社群的游离与孤立无援感觉。

而与让-雅克的漫不经心迥然有异。马蒂亚斯也给我们留给了一个背影。那是在段落3，一个镜头段落中，道别父亲幕地的他与母亲进汽车赶到火车站。他忽然等候，通过雨刷刷一动的车窗，我们看见马蒂亚斯的背影：他长时间面对着后景的河流和驶出的驳船。

这一画面透漏出有他对其生长之地深刻印象的情感羁绊，而这种记忆的纡回不去正是他生命极大巨变的基本出发点。段落分析二： 段落11，鬼魂(聚会) 这一段落的重要性在于，除一两个值得注意，完全影片所有最重要人物都挤满到场。

这一段落，马蒂亚斯的个人情感与其社群关系更为全面地展现出出来。而也就在这一段落中，政治历史以至个人空间的边界线的将出现异常显眼地经常出现。

首先，这次聚会中的所有人，都是外交人员，并专门从事间谍活动（影片部分设置为一部间谍片）。他们将随其领有。之前两天它导人瓦兰（马蒂亚斯父亲生前同僚）继续执行一次任务，以音乐团体名义去俄罗斯，随后带上人逃亡。

这一间谍活动很明晰的显露出政治边界线的不存在：它未因世界大战的完结而消失，而是随世界大战完结而单方面的扩展浸淫。这个具有简单政治背景和人物关系的场景，也是影片第一次大场景。在马蒂亚斯转入宴会后、玛丽（马蒂亚斯的姐姐）、纳塔莉、威廉姆、瓦兰、让-雅克及其伙伴……在这一场景中他们构成多个人物组，并且大大变化。

而场面调度和视线的交织使这一场景展现出错综复杂与莫法特。例如在下面这两组镜头中； 1°中景，纳塔莉与玛丽二重唱（镜像）； 2°特写，马蒂亚斯抬眼望姐，深深的目光； 3°中景，纳塔莉、玛丽二重唱完结（镜像），前景人起，向左鼓移成二人（实）与指挥官。第一个镜头和第三个镜头的起幅（其机位与完全一致）时，我们指出是纳塔莉与玛丽本身。之后随镜头移动，我们才告诉刚才是镜像。

但实体的站位与镜像完全相同（而不是以长时间状态下的方位忽略），使我们再次对空间方位深感为难和艾米。事实上，镜头起幅中的镜像（正处于所画右）是左侧所画外一面镜子的再次光碟。这种镜子的双重同构（而不表明其映现关系）使空间方位变得更加扑朔迷离，而这在相当大程度上，沦为对这一个社群的叙述。在此之上，影片展现出了另一种错综而令人后遗症的情境，而这是“私人空间的边界线”的月经常出现，其中渗入着纵横交错的目光与监控机制。

1°近景，马蒂亚斯，听得威廉姆诵读《里坎三世》段落； 2°中景，威廉姆诵读，中断； 3°近景，玛丽，身旁（马蒂亚斯）； 4°特写，马蒂亚斯抬眼，提醒，单件掺入着浸威廉姆； 5°中景，威廉姆左移至马蒂亚斯前，接着提醒之后诵读； 6°近景，玛丽，身旁（马蒂亚斯），微笑； 7°特写，马蒂亚斯，留意的姐姐的身旁，微笑； 8°近景，玛丽，微笑。在这一组镜头中，我们注意到两个关键点。首先，威廉姆对玛蒂亚斯包含了很大的更有，通过视线交织和言语交织，他们构建了一次极为感觉的回响，他们二人“我最差的敌人”的关系史早已开始。

其次，或者也是更加最重要的，他们之间的私人关系、或进尔说道马蒂亚斯的私人生活是正处于一种潜在的身旁、理解与监控之中的。在此两组镜头中，马蒂亚斯对威廉姆的注目，一直正处于玛丽的身旁之下，当然这是一种愿意的身旁、充满著会意与情感的身旁，但这并无法弱化其监控感觉。

就如在此后的段落中，玛丽对弟弟和威廉姆的恋情长久的注目、对二人若无同性恋者关系的笑话与自行驳斥，都在马蒂亚斯那里造成了情绪和无言以对。而在马蒂亚斯与威廉姆的关系发展中，除了政治看法的僵持，对这一起性关系的标识与迷信也沦为最不具张力的一个环节。如同米歇尔·福柯所说，现代权力的特点在于其对性欲的煽动与细胞分裂机制，并藉此更加强有力地自我细胞分裂；这在相当大意义上，依赖把人和人的情欲规划进更加细致的分类中去。

[19]因此，在或许极为认同私人生活的现代西方，日常生活、私人空间、性欲与情感中无形的监控、迷信、情绪与敌对感觉无所不在，因为私人空间，是为纵横交错的目光所凝注、阐述、标识与监控的，而私人空间的边界线是在这一看著中构成的。段落分析三： 段落18，与它曾与（与克洛德遇见） 在《哨兵》的创作中，女性人物是后重新加入的。编剧十分明晰地意识到这是一部小伙子的电影，而以“必需有几个女性人物”[20]为原则来创作剧本。

这使“性别的边界线”比较前两重边界更加独立国家，同时也更加狭小。但从主人公的精神状况的总体来考虑到，影片得出的这一空间则是合理的。

这一段落也是马蒂亚斯与克洛德首度遇见的段落。而这两个素不相识的人的首度遇见是敌对的、有伤害性的。正是这一情境沦为他们情感的这段话。

地点是在医院里，克洛德与青年医生菲利浦一起在等她的父亲，而马蒂亚斯与西蒙·阿舍在一起，影片仍然在这两组人物之间对托。有意思的是，此段落中，作为影片第一视点人物的马蒂亚斯未占有视点权。

整个段落都是以克洛德的客观主观镜头的结构来的组织的，马蒂亚斯一直正处于全景的后景处，我们甚至听不见他在说什么。似乎，克洛德在等候父亲时展现出极为的烦躁忧虑，而这使马蒂亚斯在对面的张望沦为一个搔扰性的因素。这使她更加神经质，并拒绝菲利浦对马蒂亚斯展开喝止。最后，当马蒂亚斯失措的离开了时，我们只听见菲利浦的充满著种族歧视的说明：“外省人”，而克洛德陷入无言。

这似乎是一次“性别边界线”的展出，在其中并无爱情可言。在部分意义上，它很有点像私人空间边界线的一个比较独立国家的分枝。

让我们正处于克洛德的视点方位未让我们与之再次发生尊重，忽略，正处于她视野中的马蒂亚斯孤立无援（空间形象即是如此）；而我们再行一次看见他正处于被动的、受伤害的、无能为力的方位上。另一方面，克洛德的侵害性未让我们深感她的有力，而才是深感她精神的紧绷与薄弱。

在这第一次并未再次发生必要交流的矛盾、伤害性的关系后面，具有两个人物各自的孤立无援感与薄弱感觉，同时亦产生了奇怪与伤心——在第二次见面时，克洛德对马蒂亚斯说道的第一句话是“对不起”——而这正是他们感情发展的诱因。因此，这段感情的也将是不均衡的、惜无结果的感情。因为奇怪、伤心、挣脱孤立无援与紧绷的希望都无法沦为爱人的确实确保。或者彻底说道，他们亦未求结果。

在马蒂亚斯那里，与克洛德的性爱（性爱这一点至关重要）更加有点像他挣脱寂寞与情绪，穿过无能为力的青春之门的一种方式，是他令其自己不具备爱人的能力的方式，堪称他令其自己不具备行动能力的方式。德帕拉欣本人说道过，《哨兵》是一个《哈姆雷特》式的故事。[21]在其中马蒂亚斯将如哈姆雷特一样被鬼魂所恶魔，醒来自己的所有记忆并以此可谓整个人生。

在影片开始处的马蒂亚斯是一种秩序中人，他远避政治而企图过一个普通人的幸福生活——而这却正是他并未冥记忆的一个相反证明。那记忆如此深隐而绵长：如同他话别的北方之河，如同他仰望自己姐姐时的目光，如同他对父亲辞世之年的铭记，如同那句最后带入他生命的话语：“象在边界线上的哨兵一样”…… 如果没这些记忆的不存在，他将会受到布莱切（鬼魂）的恶魔。

布莱切恶魔他的第一种方式是强劲淡绿粗直纹短暴与寂寞的自陈。他说道，“我们可以沦为伙伴，我们俩。

你有朋友吗？”；同时，他将泼马蒂亚斯的行李，并说道“对我来说你是有罪的，现在或将来。你从那边过来，因为你是个妓女……你真够整洁，仅有一个狗屎的小脑袋瓜。

但你长多大，你小身板里的娼妓就会长多大……”。马蒂亚斯的自辩只引发他更加反感的辱骂。在这场磨难再一过去后，接下来的一个镜头段落里，在轰轰车声中，面临车窗和窗外的沉沉黑夜，马蒂亚斯泪流交错，这将是影片确实的转折点：在重击之下，他由社会常规结构的生活外壳被超越，遮住内部的空洞；显然地，马蒂亚斯不是为惊吓和不受侮辱而流泪，而是为看出了其生命的空洞而流泪。

布莱切恶魔马蒂亚斯的第二个方式是一颗人头。它将再度超越马蒂亚斯企图“长时间”生活的希望，把他接踵而来无尽的纠结与危机之中。但也正是它映证了马蒂亚斯对记忆和死者的情结。

他企图给它一个挚爱，在并未道出这个挚爱前，它就一直与他曾与——这使马蒂亚斯确实投放了行动。在看到人头的一夜，马蒂亚斯最后一次流鼻血，这个体虚火旺的症候即将消失，取而代之在有所不同的边界线上的找寻。与此二而为一，布莱切对马蒂亚斯的第三度恶魔是对边界线记忆的恶魔。马蒂亚斯所有的个体记忆将起而与之交织。

在漫长而又稍纵即逝的世界大战中，东西方的僵持，使无数人使成边界线上的冤魂；但随着世界大战的过去，西方夺得了所有的历史文学创作权，东方的历史被彻底否定与消逝。因此，随着大历史的过去，边界线消失了。

但边界线未消失，消失的是一种记忆、关于边界线的的记忆。被割离了历史的记忆就一个被割离了整体的头颅，已是了令人恶心之物。马蒂亚斯则企图将此人头还之于身躯、记忆还之于历史，还之于充满著激情与伤痛的生命整体。

最后，他查明了那个头颅的身份：那是一个前苏联军人及科学家，逃出苏联后在苏门答腊岛为西方工作，当他无法再行承受险恶的待遇时被杀死。在马蒂亚斯冲破所有障碍，握那块死者的颏骨拿着俄罗斯公使，说道，“去找你的士兵！”时，他抱住搂住后者的脖胫，这是一个前所未有的亲近手势，是一声边界线上的强大呼唤。这也是对四十年历史的呼唤，对四十年中所有理想、激情与伤痛的呼唤，对在热战与世界大战中奠下今日历史的、所有深埋在大地下的灵魂的呼唤。

这也正是影片最后的落点：那个以高调画面结构的医院场景，是马蒂亚斯被监押的禁城，堪称他寂寞的、与所有战争中的死者同在的理想国。III． 临界的不存在 1992年，《哨兵》已完成并选入戛纳电影节竞赛单元。

这是他首次入驻戛纳，也是他首次一无所获而归（1996年和2000年，这一经验重复经常出现）。虽然大量法洗衣粉放到红国批评家回应结果深表反感[22]，但阿尔诺·德帕拉欣却展现出出有绝望与谦虚——这一年荣获金棕榈奖的影片比利·奥古斯特《最幸福的心愿》（同时获最佳女演员奖），是由英伯玛·伯格曼创作剧本，描写了他父母青年时代故事。德帕拉欣的态度在相当程度源自他对伯格曼至浅的崇敬。

虽然挚爱法洗衣粉放到红国电影与美国电影，但在他心目中，现代电影中无可比拟的巅峰却不能以伯格曼与朗兹曼命名： 如同1952年，《莫妮卡》(Monika)[23]的目光曾建构了现代电影。据此我可以说道，通过《灾难》，产生了电影的一个新的时代。[24] 对德帕拉欣而言，在法洗衣粉放到红国电影中自新浪潮以来的每一代编剧或许都在具体地或潜在地比照伯格曼、甚至以伯格曼为核心而创作。

[25]这一观点的至关重要并不在于它道出了新浪潮以来法洗衣粉放到红国作者电影的实质偏向（这几乎可以作为一个争辩的议题），而在于它表明出有伯格曼电影对德帕拉欣本人的核心意义。在笔者显然，如果说《哨兵》对记忆历史的探究在相当大程度上获益于朗兹曼的话，在《哨兵》之前摄制的中等长度影片《死者的生命》（1991）则呈现更加多元而浑然的电影观念和电影感觉，其中就有非常明晰的伯格曼偏向。这也许部分源自影片那种急就章的色彩。

这部影片是以很短的时间创作，没月的剧本，而只有几页庐山会议——这让我们回想新浪潮早期的创作——这或者正好是他长时间电影累积和生命体验的一次大自然获释。从这点而言，《死者的生命》的确愧为德帕拉欣的处，单件掺入着浸女作。

虽然某种程度牵涉到死者与记忆的问题，影片却不象《哨兵》那样将其推向历史与政治，而是推向个体生命、家庭记忆，以及不存在的边际告知。这是一个个体生命的丧生的故事。年青的帕特里克冲自己的脑部进了一枪，而他曾向母亲宣告过这个要求。

他的杀使四姐妹挤满到帕斯卡尔、克里斯蒂昂和伊万的家里。这也是一个关于家庭阴影的故事。如同伊万所说，“这儿是一个死者的家。5姐妹的父亲，我们的祖父，病死35岁；他的哥哥也一样，杀在30 岁，一次事故；还有一个姐妹也杀了……”而这一家将在此再度感受到一种或许来自血源的丧生阴影。

而就在等候一个人的丧生（或生命）的四天四夜里，每个人都在感受到丧生的不存在，并且告知不存在中浑沌的杀的领域：他们谈论帕特里克的个性时是在谈论它，在谈论这个家庭历史中青年的丧生时也是在谈论它，他们诵读波德莱尔的诗歌《旅行》时，还是在谈论它：“哦，丧生，老船长，他是时间！让我们起碇！这国土令其我们担忧，哦，丧生！让我们航行……”[26] 而正是在这一点上，影片将我们带进一个伯格曼式的范畴之中。如同在《高声和细语》中那样，昏迷者将把告知产生在第个人身上。生者将阻抗着死者的记忆，将开销他的丧生制导的伤心、自省，并且将面临自我的疆界。与这种主题与意念的互文本性互为号召，影片的镜语风格中也显著有伯格曼的色彩。

影片在片头、段落之间及结尾，阶段性地经常出现空落的房间或静物的静态画面，光线一般来说是更为严寒的青白光，伴之以大提琴沙哑的鸣响，更加使空间中充满著了伯格曼式的冥想气质。但是，与此同时，影片的时空、意念与风格又是毕竟不同于伯格曼。

例如，我们谈到的片头段落，是由三个镜头构成的： 1°近景，白画面，门缝中一道光线射入；克里斯蒂昂抱住入画，镜头向右跟摇出红色窗帘；镜头随克里斯蒂布左摇，他出画，笛声起，改以大提琴时，托； 2°全景，客厅； 3°近景，克里斯蒂布在窗前的侧面剪影，睡觉、扭转局势、睡觉，并转走来。我们看见镜头、光线、音乐、对微小声息的捕猎上的伯格曼特征；但同时，运动的权利和轻灵、人物排便粗鲁中的生气又充满著伯格曼所不具备的浑厚与青春感觉。这种浑厚与青春气质当然源自一个青年编剧本身的气息，但同时与以让·雷诺阿为代表的法洗衣粉放到红国电影的自身风格密切相关。

这一如布尔特鲁齐在评价让·雷诺阿时所说，“他的故事飘浮在他流动风格的表面，在杀的宁静与台风之间。”[27]并且，这种风格同时是一种特定情感的风格，“他的风格在所有时候都不能展现出爱人，他甚至爱人他影片中的丑陋人物，他无法对任何人做出最后判决，并且他给与反面人物一个协议书的机会。

”[28] 而这的确是德帕拉欣影片的基本特征之一。他风格的流动与凝重同在，他对人物的检视与解读同在。因此，在《死者的生命》中，对充满著死者阴影的家庭的分析，反而构成了对每个家庭成员的爱和一种“新的密切连接的心愿”。

[29] 而与此同时，我们也无法记得编剧对西部片因素的提醒。在这部影片中我们可以明晰看见的是，编剧对美国类型片的极大转化成，以至于我们无法想象这部影片与“西部片”的关系。

他对西部片的糅合不应出于两点，一方面是约翰·福特西部片森严的人物、社群关系结构与空间故事情节结构。另一方面则对其人物圆润的行动性的招揽。而笔者显然，在这部影片中最为具体的是：表兄弟们于河边踢球的场景与西部片的一个主题交织。

劳拉·穆尔维曾具有批判性分析过，在西部片里有一种男性的兄弟之邦的乡愁[30]；如果说整部《死者的生命》都多少潜含了这一情绪的话，这一时刻则沦为此种“乡愁”极为浓烈的呈现出。在最后，克里斯蒂昂冲上前紧抱起他的伙伴，在跟镜头中激情勃发；这也是影片最久的一个镜头，直到他们深情地亲吻、道别；而他们在丧生近在咫尺的体验之后又新的感受到了生命的排便。然而这种西部片式的对兄弟之邦的乡愁，同时是通过“风树叶，合为波浪”的时间感觉、通过对流动画面中的气息捕猎被展现出出来的。

这种对气息与时间的感受力与展现出力，是在普鲁斯特和克洛德·朗兹曼最出色时间艺术的哺育中生出的。正是在这种交错纡回中，一个电影人的风格和情感才以求自我找到。可以说道，《我如何自问：我的性生活》更大程度《死者的生命》的一种沿袭（当然它也是对《哨兵》里的性别边界线及私人空间边界线的进行），于是以因此我们把这两部看起来占优势甚大的影片划入同一个章节。

[31] 首先，与《死者的生命》一样，它在主题、意念、情境、语汇各方面皆表明出有和伯格曼影片的交差性；但是在前者那里，丧生的压力及对丧生的思维是其与伯格曼共线劣的核心环节，《我如何自问》则是在性爱与情感的无限大体验中转入了死的临界点；而在这一临界点上对存活状况与爱人的本质的思维，则是它与伯格曼更加内在的交差点；进尔，这部影片中，主人公有一个类似于《野草莓》的记忆找寻、阐述与化疗过程。而这些与伯格曼影片的互文本特征，为我们获取了一些路径——与《死者的生命》一样——藉此我才是可以寻找影片更加可观的语境、以及独有的风格与主题。影片开始于保罗在精神分析师面前的一次自我陈述： “我昨天回忆起我一次写出小说…… 那是星期天下午，在我祖父母家里，在我十岁刚刚过、十一岁时。

就狮以前我在布鲁日和父母渡河的星期天一样，那一天在威尼斯，我和兄弟姐妹一起游戏。我忘记在砖红色墙上的窗户；我忘记妈妈那张铺着绿色皮革的桌子……总之……我想要说道，是一段准确的回想。”[32] 在这个优雅的开始之后，他描写了一个充满著家庭暴力色彩的故事：他母亲找到了他的小说，那是一段关于父亲懦弱的刻画；母亲在晚饭时，在全家人面前朗诵小说，并且谴责他对父亲的冒犯（或是对她本人的冒犯）。

我们找到，这是一个经典的伯格曼式情境，是父母以家长的方位，在儿女身上水浸自身的气愤与情绪的权力场景，是无以镇压的压迫中构成的精神症结。一如《秋天奏鸣曲》[33]里的母女，将正处于集中营一般的绝望、敌对与伤痛之中。然而且慢，接续其后，在咖啡馆里，保罗将这一段陈述当成一个成果，讲给他的朋友们，惹来一片掌声和辩论。

于此，伯格曼式的情境变为了一个观看对象，精神分析出了一种游戏。我们也可以说道这是一种“后伯格曼”的艺术状况与精神状况，深层的意义的找到、心理深渊的看穿都沦为浮之平面的描述与思辨。熟悉了精神分析的现代人（奇所指当代知识分子），或者比精神分析师更加懂用于这一技术，将自我省视进化为自我描述（虚构）和自我玩味的游戏，并藉此自我安抚与自我消逝。

然而“情结”不复存在，不过只剩一片无名空洞；话语堆积如山，不过是另一种“人的状况”。虽然有《哨兵》对现实政治的高度心态，德帕拉欣仍指出“电影是没任何社会学意义”但“电影与世界有一种有机联系，如果我们拍电影，世界就不会好一点。”电影“应当回头在事物的前面，使它们显得可见。

”[34]因此，在此片中，德帕拉欣就回头在了事物前面，给我们了一幅肖像。那是在上述状况下青年人（特别是在是青年知识分子）的肖像，这幅肖像忧患莫名却精神依旧，因为编剧对其状况的深度解读，因为他与他们同思想又独自一人思想的态度，因为他以电影摄制思想的人生理想。这使编剧对影片中交叠交错的性生活的每一个角落都充满著了耐心的仔细观察与开朗的安抚。虽然不具备一切分析工具，保罗仍对现存之身的种种欲念与情感市场需求无能为力。

虽然与伊斯特有十年同居生活并且情感深挚，他还是因感生活的枯躁和心烦要与之恋情；在获知好友纳丹与他爱人着的西尔维亚同居时，虽然全力承托并心里祝福，还是从地铁的楼梯上重重撞到，摔倒 在围观者吃惊、宽恕而又为难的目光之中……但在保罗那里引起了昏迷体验的，却不是他的女友们，而是他从前的密友和现在的宿敌哈比耶。在影片中部，哈比耶的猴子落在暖气后面，他寻找早就不互为往来的保罗。在保罗从暖气后面放入猴子的时刻，它已病死。摄影机渐渐推向，在特写镜头中逼视着保罗将杀猴放进塑料袋。

在白色的空荡的房中，哈比耶以一种客套的刻薄对保罗祝贺并拒绝接受问候。在这之后，保罗独自一人跑完至旷野，在倒数7个枯树的镜头的积垒中，一种僵冷的丧生感觉扑面而来，而保罗完全丧失意识地僵立在路中央，已半迈入他尚能不可思议的丧生地域。

在这里，伯格曼《假面》[35]中冷漠与憎恶的人性阐述再度重返，只是相对于伯格曼，在状况上更加觉得因此更加酷烈，在情感上却致为寒冷——与伯格曼有所不同，身旁着主人公的编剧不是他的审判者，而是他的照料者。在这一系列的精神危机之后，保罗再一退出了对精神分析的倚赖与游戏，暂停了对自身记忆的虚构。在他对精神分析师不置一言的场景之后，他返回了童年，在此成年的保罗与童年的表弟鲍勃与其他伙伴同在一个场景。这个寒冷而美丽的时刻，一切伤痛都沦为一片宁静的悲伤。

这个段落和《野草莓》间的师承关系明晰轮廓，然而这将不是伯格曼那里解救的复活：即使同在一个画面，童年的玩伴们对保罗也视如不知；时光的纡回只是更加很远的道别，而明净的时刻只是恋情忧困之旅的一个间歇。这部长约178分钟影片（由于篇幅无法详细分析）的最后，保罗再一和西尔维亚跑到了一起。在完结镜头中，保罗与赤裸的西尔维亚比较席地，沉浸于在一片温柔的快乐中。

通观全片，在影片对性爱与生活的迷惑和后遗症展现出到如此沉痛的程度时，这一最后复活的妥协就变得过分只能而减压。但德帕拉欣或许必须在影片中给观众、给人物、也给自己一个栖息于点嗣后派驻。而这确实是一个同住之所，因为他将再度远涉：在《伊斯特·康》中，他通过一个犹太姑娘的故事，探寻了一个灵魂自我找到的历史（笔者将撰专文分析此片）；在《一路同行》中，他将利用爱德华·庞德的文本和惊悚片的程式，对“不吃人的人类生活”[36]展开批判性的演译；在《国王们与王后》中，再度利用类型片的构想，将南北哪里？我们无法预测，因为那将是一段一直正处于临界状态的艺术与生命之旅。告诉他将再度远涉，并告诉他早已远涉；因此在这一刻，我们珍惜并祝福这一群居；因为他象所有人一样，是如此地渴求快乐；因为在今日之世，“快乐”已沦为如此不可思议的一个字眼。

[1] 《电影手册》(Cahiers du cinéma)2000第10期。[2] 《电影手册》2002年第5期。[3] 下段出处阿尔诺·德帕拉欣为克洛德·朗兹曼《索比勃尔，1943年10月14日16时》剧本所不作后记，法文版第64页 (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lazmann, postface par Arnaud Desplechin, Edition Cahiers du cinéma, 2001)。

本文中所有注解，除注出译者条目外，皆为笔者所译；所有译文，由巴黎第三大学文学系博士研究生刘焰女士编辑。[4] 法朗-马宋，法洗衣粉放到红国知识分子的组织。[5] 韦科尔，法洗衣粉放到红国东南部山区，1944年法洗衣粉放到红国抵抗运动重地。

[6] 奥哈杜尔，诺曼底地区的集中营；伊佐，1944年，在法洗衣粉放到红国里昂拘禁犹太儿童的集中营。[7] 出处西蒙娜·德·波伏瓦为克洛德·朗兹曼《灾难》剧本所不作前言《可怕的记忆》，法文版第7页(Shoah de Claude Lanzmann, ‘La mémoire de l’heurreur’, préface de Simone de Beauvoir/ Edition Fayard 1985)。[8] 古希腊神话，沙隆为岂川的遣返人。[9] 引处同1，第59页。

[10] 《夜与雾》，阿伦·雷奈摄制于1956年，关于奥兹维辛集中营的文献纪着黑色塑胶线记着黑色塑胶线片。[11] 同1，第59页。[12] 同1，第64页。

[13] 同1，第69页。[14] 《有声电影》法文版第52页(Cinéma Parlant , Edition La Sirène, Mai, 1993) (Cinéma Parlant , Edition La Sirène, Mai, 1993)。[15] 《90年代德国实验电影I：墙、巨变、革对角绷着黑色命》（Der Deutsche Experimentalfilm /Die Mauber, die Wende, der Umbruch）。

[16] 同13，第57页。[17] 同13。

[18] 克洛德-玛丽·特莱莫瓦《权利的孩子们：90年代的法洗衣粉放到红国青年电影》，法文版第106页(Les enfants de la libératé :Le jeune cinéma français des années 90/ Edition du seuil 1997)。[19] 米歇尔·福柯《性史》，上海科学技术文献出版社1989年版。

[20] 《电影手册》1992年第5期。[21] 同18。[22]同18，第101-102页。[23] 《莫妮卡》，英格曼·伯格曼摄制于1952年的影片。

[24] 同1，第63页。[25] 参看《王广义·通过电影思想》。[26] 转引处同18，第99页。

[27] 贝尔特鲁齐《让你的场景中拔一扇开着的门》，闻《当代电影》2000年第2 期，68页。[28] 同上。

[29] 《电影手册》1991年6月号，第60页。[30] 闻劳拉·穆尔维分析金·维多《太阳浴血记》的论文，译文闻张红军《电影与新方法》，中国广播电视出版社1995年版。

[31] 这一观点，部分不受北京电影学院梅峰先生的救赎。[32] 《我如何自问》剧本，法文版第13页(Comment je me suis disputé…ma vie sexuelle/ Arte Edition 1996)。

[33] 《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata)，伯格曼1977年的影片。[34] 《电影手册》(Cahiers du cinéma)1996年6月号（总503期），为同年5月16日在戛纳电影节期间对阿尔诺·德帕拉欣的专访。[35] 《假面》(Persone)，伯格曼1965年的影片。

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